区域和时代的错位：中国的现代性和前卫性

　　在欧美现代性叙事中，前卫是现代主义的孪生兄弟，或者是现代主义的精神符号。所以，对前卫艺术历史的描述也是在现代型的结构中展开的。比如，在有关西方前卫艺术的诸多研究中，主要有两种角度。一个是把前卫艺术看作资本主义社会中反对庸俗趣味、追求高雅精英艺术的艺术家。我们可以从卢卡奇、阿德诺、格林伯格、伯吉欧里（Renado Poggioli）等人的著作中看到这种角度。按照格林伯格的说法他们虽然放荡不羁，但是他们又是中产阶级本身里生长出来的波希米亚人，在象牙之塔中寻找美学的革命。这个角度一般把前卫看作现代精神的代表。但是，就像讨论西方的现代性一样，是在美学与社会的对立中展开的。另一种，也是比较有独特见解的是比格尔（Peter Burger）的角度，他强调了西方前卫艺术与西方艺术的商业体制本身的一体性，而不是分裂性。他认为西方“前卫”艺术的前卫性不是前卫艺术家的波希米亚人的“反叛”精神，也不是美学独立的姿态和艺术作品的内容疏离于资本主义社会的商业体制。而是前卫艺术将资本主义的商业体制表现在了美学作品中，社会体制直接成为艺术作品和美学革新的内容。所以，他举杜尚以及杜尚之后的当代艺术为例作为西方前卫艺术的本质叙事。

　　但是，我们可以发现，这两种解释角度都不适合中国的前卫艺术的本土情境。中国的前卫艺术既不把社会疏离于艺术家身份和艺术家活动之外，也不把对社会体制的认识只看作为艺术作品的内容。中国的前卫艺术把对社会的真实空间看作前卫艺术的归宿。艺术作品、艺术家身份和艺术家的社会环境是一体和互动的关系，而非互相“表现”的关系。

　　中国前卫艺术最早出现在1970年代末，“无名画会”和“星星画会”是最早的前卫活动。而大规模的前卫艺术活动直到1980年代中才出现。我们不能把1980年代出现的中国前卫艺术放到这个时期的现代主义和后现代主义对立的话语背景中去解读，但是也不能只放到中国1980年代的本土艺术环境中去解读。 我们必须把它放到中国二十世纪艺术，也就是中国艺术的现代性的整体背景中去解读。中国1980年代出现的前卫艺术实际上是1930年代的先锋艺术和毛泽东的革命大众艺术的必然结果。1980年代的前卫艺术的革命精神混杂着西方的“达达”、传统的“禅”和毛泽东时代革命群众的“造反”意识，以及传统上士大夫文人的社会责任感。

　　因此，中国前卫艺术不是美学的前卫，也不是被部分西方批评家解读的纯粹的政治前卫。他的美学话语及其社会性是独特的。此外，直到1990年代初，中国的前卫艺术几乎从来没有和商业体制有瓜葛。所以，与体制分离的美学独立从来不是它的目的。而西方的前卫艺术从19世纪中就已经成为商业体制的一部分，美学独立的形式（即在艺术品内容中保持形式的非现实性）是欧美前卫与资本主义商业社会保持疏离的最佳方式。 字串3

　　实际上，中国的avant-garde 至少在1930年代就出现了。那时候，avant-garde 被称之为“先锋”而不是“前卫”。最早引进avant-garde 的是中国现代文学。如郭沫若、郁达夫、鲁迅等都受到了西方的未来主义、超现实主义等流派的影响。同时在美术界，1930年代初的木刻运动和决澜社也受到了西方现代主义的影响。然而，只有受到马克思主义影响的左翼文学家和艺术家在当时明确地宣称他们是“先锋”艺术。 而他们的“先锋”概念又主要是从苏联来的，是“无产阶级的先锋队”的意思。相反，那些在形式上更明显地受到西方现代派影响的艺术家，比如，文学中的“创造性”和美术中的“决澜社”并没有把自己称为先锋艺术。因此毫不奇怪，许多上海和其他大城市的左翼艺术家和作家在1930年代到延安参加了毛泽东的革命。这与20世纪初欧洲前卫艺术和集权主义革命的紧密关系颇为相似。 俄国的Avant-garde 支持十月革命，并且参与到早期的苏维埃政府的文化艺术组织工作中。意大利的avant-garde （未来主义艺术家）参加了墨索里尼的“革命”，与法西斯手拉手地上大街夺权。但是，俄国和意大利的前卫艺术的美学独立性和精英艺术的本质使法西斯和十月革命政府最终抛弃了他们。但是，这种情况没有出现在中国，中国30年代的先锋艺术家与毛泽东的延安大众艺术最终融为一体。其原因是，中国的先锋艺术家的作品中先天地具有“高雅”和“低俗”统一的成分，这是他们很容易在身份上也从都市的布尔乔亚转化成毛泽东的“先锋战士”的一员。

　　直到1990年代初，当国外画廊和博物馆系统随着全球化进入中国艺术市场之前，无论是1930年代，还是1980年代。前卫都是在社会革命和艺术革命的双重精神乌托邦的氛围中出现和发展的。所以，前卫不是疏离社会，而是介入社会和大众空间，这体现了中国前卫艺术的进取意识。所以，中国过去20多年的新艺术发展不能用“实验艺术”去概括，因为“实验艺术”（experimental art）出现在西方60年代，被某些批评家用于概括现代主义艺术。现代主义确实具有语言的实验性特点。然而，中国的新艺术少有语言实验的纯美学性质。它更符合“前卫”的原初意义，即San Simon最早提出的艺术家是先锋战士的前卫意义。它有明确的方向性、目的性和进攻性，而非像语言“实验”那样的被动期待。

　　所以，当“星星画会”1979年在中国美术馆旁边的公共绿地向市民展览的时候，已经开始把“前卫”的意义带入公共空间。1985年兴起的群体美术运动不是一个西方美学独立意义的前卫运动，它是一个不断征服公共空间甚至政治空间的艺术活动。1985年至1986年的两年之间，全国有80多个自发组织的前卫艺术群体出现，他们发宣言、搞展览，他们的展览主要不是为艺术圈举办，而是面对广大的学生和公众。1989年的《中国现代艺术展》也不是为前卫美术圈子举办的，而是要借助中国美术馆的国家权威空间把前卫艺术推向公众艺术的最前沿。这种情况绝对有别于西方前卫艺术与社会疏离的象牙塔艺术本质。但是，1989年以后，随之而来的全球化改变了中国前卫艺术的活动景观。首先，现实的恶劣环境使前卫艺术家被迫退避到画家村和自己的家里（我称之为“公寓艺术”），在私人空间里创作。另一方面，冷战后，国际政治新秩序和全球化市场对中国的全面关注，使艺术市场对中国的“前卫”艺术格外青睐。“政治波普”和“玩世现实”在1990年代初闪烁出短暂的前卫“英雄主义”之后，很快被国际市场降服，成为与苏联1970年代出现的Sots Art一样的摆动于“意识形态”和重商主义之间的机会主义艺术。这个时期对政治和商业的双重体制性压迫显示出清醒的反抗意识的，反倒是我称之为的“公寓艺术”。一些北京、上海和杭州等地的艺术家在1992 年至1997年期间创作了大量的不可卖和不可展的作品，无声地反抗体制的歧视。他们的反抗和西方自杜尚以来的反体制的观念艺术不同的是，后者始终是在艺术体制空间中反体制。而“公寓艺术”是在社会空间（尽管是家庭私人空间）中反体制。所以，公寓艺术的“退却”不是对前卫意识的放弃，而是另一种进取。但是，在全球化艺术的氛围中，公寓艺术很快在1990年代末终结。公寓艺术家也随即变为频繁地在穿梭在世界美术馆画廊、国际双年展之间的“全球”艺术家。今天他们作品中的“公寓”环境和私人材料再也不是昔日的生活本身，更不是对现实体制的反抗，而是媚俗于现行展览体制的题材本身而已。
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