雕塑基础教学浅谈

　　其次在在任何时候、任何阶段都不能忽视泥的可塑性和材料感。泥塑的定义就是我们对自然的感觉通过手的用力作用到泥上，形成了泥在空间中崭新的存在。因为泥本身所包含的材料语言能够启发我们的空间想象力，使我们的作品能具有一种脱离于人体解剖之外的雕塑语言。塑泥作为自然的一部分，它不仅能表现人体造型，而且也具有独立的审美价值，就像石头、木头、青铜一样，它本身的自然属性(包括可塑性、重量、质感)使我们在塑造过程中获得一种最直接塑造快感。

　　从教学方法上，泥塑的教学是为了培养学生开发自身所蕴含的创作潜能，因此因材施教很重要，鼓励学生去寻找与自然融合的特殊途径。因为每个人对自然的感觉都不一样，感受方式也不尽相同，所以不应该以单一的模式来要求所有学生，无论是课时的长短、作业的尺寸都不应该完全按照统一的规定来要求。学生感觉和理解自然的节奏是不一样的，表达感觉的方式也不同。因此，我在安排人体作业的时候，对课程进度和学生作品的尺寸都很灵活。根据学生的不同特点帮助他们找到最适合的工作节奏和塑造方法，以达到最佳的教学效果。应尽量避免将每一个单元时间拖得太长，短时间的课程往往能够更有效率，还可以避免学生的视觉疲劳。要使学生在工作中或得最大程度的愉快，使他们在泥塑过程中体验人与自然的和谐，避免对自然人体产生畏惧心理。在学生遇到困难并失去感觉及工作乐趣的时候，也不必要求他们深入，必要时也可以知难而退，拆了重新来。应避免不愉快的经历导致学生对泥塑产生厌倦。 字串2

　　二．材料的语言

　　我们今天所提及的材料的语言是和古典主义的材料语言是有区别的，而这种改变的开始可以追溯到20世纪初的毕加索和他的立体主义时期，所以有必要先谈一谈金属雕塑的产生和发展。

　　1.金属雕塑的历史发展

　　早在1914年，毕加索就在他的雕塑作品《乐器》(Musical Instrument 1914)(图0-10)开始使用具有现代意义的材料语言。虽然它还只是一件有很强的平面拼贴味道的作品，但是他已经彻底摆脱了雕塑作品的主题对于人体语言的依赖，以作品自身所包含的形体空间变化的秩序，代替了对于自然现象(人体或静物)的描写。更为重要的是在这件作品里，我们第一次感受到了材料的语言，而且这种语言是通过一种新的方法“制作”出来的，就像木匠做桌椅板凳一样。它不同于古典写实主义雕塑中对形体进行“塑造”的理念，在古典主义的塑造理念中材料只是起着再现和模拟自然形态的作用，而在《乐器》里，毕加索所使用的木质板条是作为主体出现的。它们本身所具有的材料感与它们的造型一起构成了一种崭新的雕塑语言，从此以后，材料不再具有模拟自然形体的义务了，它可以以自身的材料属性而作为雕塑语言的存在。毕加索作为20世纪最伟大的艺术家，对现代雕塑的发展起了决定性的推动作用，其中也包括了现代金属雕刻的产生和发展。他的同胞冈萨雷斯也正是受到了毕加索的影响而投入到雕塑艺术的创作中来。 字串7

　　朱里奥 冈萨雷斯(Julio Gonzalez)1876年出生于西班牙巴塞罗那的一个金属首饰工匠家庭，年轻时就精通金属工艺并且曾在当地一所美术学校学习过绘画。在19世纪90年代，受到了当地前卫艺术家的影响，特别是结识了年轻的毕加索，这对他后来的艺术发展起了决定性作用。1900年，冈萨雷斯全家移居巴黎，由于他的家传手艺，使他能够以金属工艺制作来维持生活，并有一定的名气，他在巴塞罗那时就认识的毕加索也经常请他做一些金属工艺方面的事情。而他这个时期主要的兴趣是在绘画方面。但是经常与来自来自罗马尼亚的布朗库西接触并受到其艺术影响。布朗库西从19世纪20年代就开始创作自己的金属雕塑，他将形体的单纯、简约看成雕塑语言的核心并赋予传统的材料和工艺手段以新的理性内涵。与此同时，毕加索的立体主义也将雕塑的主题、构成形式及其材料语言一下子引入一种新的秩序里面，开创了现代雕塑发展的新的局面。这些都为冈萨雷斯的艺术发展在理念上铺平了道路。冈萨雷斯将作为工业生产手段之一的金属焊接作为制作雕塑作品的手段，以金属作为材料在空间中直接焊接，他的作品被称为“空间中素描”(Drawing in Space)。虽然我们在冈萨雷斯这种带有线性素描特点的三度空间中的金属组合中看到毕加索作品的影响，但是作为一个熟练得金属工匠，对材料语言有更深一步的理解，将制作过程变成了雕塑审美的一部分。冈萨雷斯开启了新的雕塑理念，将金属工艺中包含的雕塑语言通过锻造焊接展现出来。

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　　美国雕塑家大卫。史密斯在继承冈萨雷斯的同时又将金属雕塑推向一个新的高度。大卫。史密斯出身于铁匠世家(1906年)，二战时曾在制作重型武器的工厂做工，对大型金属材料和制作工艺非常熟悉，这使他成为第一个不做小稿而直接焊接金属雕塑的人。他进一步发展了冈萨雷斯关于“空间中素描”的理念，但史密斯空间中的素描已不再是自然形态的抽象表现，也不是对具象的提炼，而是以纯粹的几何形态出现的金属材料在三度空间中的组合，不具有对自然界事物的象征、寓意、也没有任何叙事因素，而是“空间中的音乐”。史密斯在自己工作室的地上把不同的钢材以不同的组合形式进行摆放，然后直接将其焊接在一起，再竖起，作品就完成了。这就是为什么他的很多作品轻松而富于节奏感，但却不可避免的带有明显的“平面性”。这就是史密斯雕塑的特色，也是由它的制作过程所决定。史密斯雕塑与冈萨雷斯相比另外一个显著的区别就是，他的作品与周围的环境地面往往直接发生关系，而冈萨雷斯的作品基本上是架上作品，雕塑与环境是通过一个台座和底座来接触。由于史密斯雕塑本来就是以堆在地上的材料焊接而成，因此，它与地面和环境有一种天然的联系，这也赋予了雕塑以建筑感和纪念碑式的情调。这在冈萨雷斯的作品中是看不到的。

　　史密斯雕塑语言中所包含的音乐性和建筑感对以后的金属雕塑的发展产生了巨大影响，特别是对英国的安东尼。卡罗(Anthony Carro)和飞利浦。金(Philip King)，卡罗的金属雕塑与史密斯的相比更具有音乐性，他本人对瓦格纳的歌剧情有独钟，在卡罗的作品中，我们看到的是把钢材像音符一样的使用，处理空间就像作曲家运用时间一样，在空间中运用各种钢铁的音符谱写丰富多彩的乐章。如果史密斯的雕塑仍然带有拼贴的味道，那卡罗的作品则完全是空间中的自由的钢铁组合。 在上个世纪60年代卡罗和飞利浦等人一道，在英国的圣马丁艺术学校(St.Martin School of Art)建立了现代雕塑教学体系，培养了一大批在英国乃至世界的著名雕塑家，如白瑞。弗兰那根(Barry Flanagan)、托尼。柯瑞格(Tony Cragg)、理查德。迪肯(Rrchard Deacon)、比尔。伍卓(Bill Woodrow)。
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