雕塑基础教学浅谈

所谓基础就是发展的准备，是发展的必要条件。我们现今的基础教学是建立在当代艺术蓬勃发展的大背景下，基础教学的重点也应该放在学生对当代艺术的理解及推动志趣的培养上。根据雕塑专业的特点及我个人多年的积累，在这里提出一些有关雕塑基础教学的建议，仅供大家参考。

　　首先，从教学方法上，调动学生主动学习的热情和对专业的热爱是关键，要把教学的重心从“教”转到“学”上来。我们的工作是如何为学生提供一个进入艺术人生的平台。教学应在一个艺术思考的环境下展开的，让学生独立思考尤为重要，老师只是必要时给与引导作用。他们能在这个环境中获得的不仅仅是专业知识和技能，更重要的是面对的艺术人生的勇气和自信。而这种勇气和自信是通过了解学习当代艺术和对前代大师们的艺术思考获得的。

　　其次，从教学内容上，我个人认为基础教学中技能的训练并不是最重要。人体泥塑训练也不应该只是培养写实能力，而在西方从二十世纪初人体就逐渐丧失了在雕塑的语言中原本占据的主导地位。雕塑已经不是在空间中用大理石和青铜再现我们的身体，从而获得审美感动的艺术了。因此，多年以来在雕塑教学中所采用以培养学生掌握人体写实能力为主要内容的理念，有待修正。而由此又引发了理论问题：什么是当代雕塑家所需要的基本功？现代雕塑教学中的基础是什么？ 字串9

　　再次，从课程的安排上，我国各大艺术院校的雕塑课程都以人体泥塑课作为重点占全部课程一半以上。这种教学结构是建立在上个世纪初期到中期前欧洲学院派艺术和前苏联的艺术教学结构结合全国几大美院雕塑系长期的教学实践不断完善形成的。以再现人体为主要内容，并且其他课程都是围绕着这个主轴开展的辅助训练。近年来，由于当代艺术的发展，各大院校都陆续的在雕塑系的安排中加入了金属工艺和多种材料课程，有的也只能增加了多媒体的教学内容。但是，大多是作为非重点课程或选修课来安排，大多课程比较短。传授的内容仍肤浅，如在金属材料课上主要讲解金属材料的特性、工具使用等等而对于金属材料语言的理论研究不够重视。因此我认为，有必要调整雕塑系基础教学课程的整体布局和安排，使之与当代艺术发展相适应。

　　雕塑艺术的发展就是雕塑语言的发展，这种发展从罗丹时代开始，从雕塑内容(主体)过渡到雕塑的形式(造型)，然后又从形式到材料。最后发展到材料、观念、过程的综合体。当代艺术的雕塑语言与罗丹时代的雕塑语言相比已经完全变成了不同的东西。因此作为雕塑家摇篮的各个美院雕塑系在基础教学中应该有新的符合当代艺术发展需要的教学方案。

　　我想结合中国雕塑艺术教学的现状，从以下3个方面来重作考虑。 字串4

　　一， 泥塑问题

　　二， 金属的语言

　　三， 基础与理念

　　一。泥塑问题

　　1.泥塑理念

　　长期以来我们的泥塑课把人体写生训练作为泥塑课的主要内容，并把人体结构作为评判标准。按照人体自然形态所包括的比例、动态、及解剖结构来要求学生。将对人体摹写的准确生动作为标准。从观察到理解始终把人体本身的造型作为泥塑表现的最高要求。但是却忽视了一个更重要的问题，那就是—雕塑的语言。我在这里是把人体的语言和雕塑的语言区分开，为什么要这样区分呢？让我们先回顾一下雕塑艺术的发展。

　　从古希腊到罗丹，即所谓的古典主义时期，雕塑的语言就是人体的语言。人体一直是雕塑的唯一重要命题。然而从罗丹时期特别是罗丹后期的艺术实践中，人们逐渐看到了一种独立于人体语言之外的雕塑语言。如《巴尔扎克》习作系列(Nude Balac Study .1896)(图0-1)、《舞蹈者》系列(Dance Movement A—D.E—H 1910—1911)(图0-2)。很明显的可以看出罗丹已经把注意力从表现人体骨骼肌肉的生动变化和人物情感的矛盾冲突转移到人体自然运动中形成的团块和形式感上来。另外罗丹此时已经注意到了雕塑材料本身的特性和材料的塑造过程对作品的所产生的影响，开始寻找人体以外的雕塑语言和泥塑过程中存在的材料感。这种对于材料的觉醒对于后来的雕塑发展产生了深远的影响。虽然我们今天习惯把罗丹看作是古典主义的最后一座丰碑，但无论是罗丹的的艺术追求，还是对法国学院派嗤之以鼻的态度，都是在力图摆脱古典风格的影响，我们把他的艺术看作现代雕塑艺术发展的曙光。但是罗丹本人并没有完成这种从人体语言到雕塑语言的转变，而是将这个问题留给了后来的马蒂斯和布朗库西。在谈到罗丹对雕塑发展所起的作用时，不能不提到另外一位与他同时代的重要艺术家，德加。虽然他被公众看作是一个印象派画家，但是对现代雕塑的启发从某种意义上甚至超过罗丹。 字串5

　　德加是真正把雕塑作为一种单纯的，独立的艺术形式来工作的第一人，是第一个在自己工作室里，不与公共雕塑及画廊雕塑发生联系，按自己的艺术追求做雕塑的人。这种工作方式使雕塑作品第一次变成独立于公共艺术需求而存在的工作室作品(Studio Art)。德加的作品是对生活、自然的直接体现而不是为某一主题专门而做的创作和习作，没有任何表现作品自身之外的故事、主体、意义，他的作品就是雕塑本身。虽然依旧是对人体自然形态的描写，但是人体的结构、肌肉骨骼的细节刻画已经让位于雕塑中“坨”的概念，并且德加将自己在绘画中的艺术经验发挥到三维空间中去，把油画和粉笔画中的笔触和肌理转化为雕塑中的泥巴的材料感(即“泥巴味”)。那些生动的《舞蹈者》(图0-9)雕塑将德加对生活观察的独特视角及对雕塑语言的准确把握表露无余，显现出没有受到外部商业利益与公共审美情趣所干扰的那份纯粹与平静，而这正是罗丹作品中所缺乏的。罗丹的作品绝大部分都是为订单所制作，他不能够也无法将自己的艺术当作完全自我的行为独立思考。这使得德加显得更具独立的艺术品格，完全是非功利的。在他死了4年之后，1921年，人们才从他的工作室内找到令人惊叹不已的雕塑作品，收集整理首次向公众展示。在他的雕塑作品中表现出来的原创性、自信心及艺术品味甚至超过了罗丹。 字串1

　　但无论是罗丹艺术的公共性还是德加艺术的私人性，他们在晚年都看到了雕塑艺术时代发展的曙光。他们晚年作品有很明显的相似之处，泥的材料感与表现内容紧密联系，并且为表现材料感而减弱形体结构的趋势。这种对于材料感和过程感的觉醒影响了马蒂斯(Henri Matisse)、布朗库西(Constantin Brancusi)、及后来的贾科梅蒂(Alberto Giacometti)等人。和德加一样，马蒂斯也既是一个画家又是一个雕塑家。马蒂斯一生的主要精力一直是放在绘画上的，但是他对现代雕塑发展的贡献，却不亚于同时期的任何一位雕塑家。作为画家的马蒂斯将人体、花卉、静物、风景统统压缩进二维空间的平面图形中去，并运用有象征意义的和装饰性的色彩来概括他对自然的理解，他把人体看作植物，即“观人如观花”。并且马蒂斯将绘画中的这一理念带入三维空间，在他的作品《奴隶》(The Serf 1900-1903)(图0-3)中力图摆脱人体解剖结构的束缚，从而寻找体积、团块所形成的雕塑语言的新秩序。由此产生了脱离人体之外的雕塑语言。1907年以后，马蒂斯的这种追求更加明显，在《躺着的女裸体》(Reclining Nude I 1907)(图0-4)、《蛇形的躯体》(The Serpentine 1909)(图0-5)、《躯干》(Armless and Headless 1909)(图0-6)等作品中，我们看到人体已经完全像植物一样被艺术家塑造出来，人体的躯干、四肢如同树干、花木一样完全不受人体解剖的束缚。与此同时，布朗库西，这位既是罗丹学生又是罗丹艺术的反叛者，创造出了《祈祷者》(The Prayer 1907)(图0-7)和《吻》(The Kiss 1907)(图0-8)。在作品中可以看出布朗库西将人体的自然形态变化归纳为几何形体，以简约为宗旨来体验自然形态。已经完全放弃了解剖结构对雕塑语言的影响。
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