艺术的独立自主和自然平行只能是一种幻觉

　　1987年2月1日，根据大转盘的启示，他决定将两本书在洗衣机里搅拌两分钟，以便解决在传统与现代、东方与西方之间进行选择的无数问题。这两本书是王伯敏的《中国绘画史》和赫伯特里德的《西方现代绘画简史》。通过搅拌，语言体系被拆分、肢解成为潮湿杂乱的碎纸，语言交流中许多悬而未决的难题，在两分钟内通过洗衣机“洗”这一机械运动得到了前所未有的回答。在1991年的《我们应该另建一座大教堂么》中，黄永砯将谈话比喻为“呕吐”，这次“洗”的对象是Beuys、Kounellis、Kiefer、Cucci的一本对话集。展览呈现的是一场讨论退去之后遗留下来的东西，桌椅板凳，谈话内容的搅拌物。这种“清洗”方式的目的不在净化语言，而是要让本来的“脏”显得更加怵目。在黄永砯的语境当中，“洗衣机”和“胃”有着相似的功能，“洗”的过程既“理解”的过程，“理解”对应“消化”（或“消化不良”），即语言无法通过理解和交流的方式还原叙述者本来希望表述的内容。

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　　既然不同体系间的交流受到语言障碍的影响而被阻滞，那么不同体系之间的差异与误解一定是难以避免的。当人作为个体，企图从一个体系跨入另一个体系的时候，就难免犯忌，这就解释了为什么海外华人艺术家经常犯忌的原因，他们未必是想以此来吸引眼球，而是“犯忌”成了跨越两种体系所不可避免的一个坎儿。

　　动物作为黄永砯创作中的另一个庞大系统而引人注目，他使用动物标本，中国上古传说的动物造型，以及活的蛇、虫、龟等生物，并认为它们是事物新秩序的核心要素。（侯瀚如语）他的作品《科尼街》和《黄祸》分别使用了龟和蝗虫暗指中国移民和亚裔移民，而这两件作品都与美国排斥华人及亚裔移民的历史有关。《科尼街》的题目来自于旧金山中国城一个街名，Kearny Street，这正好与1870年提出“Chinese Must Go”的工党领袖Dennis Kearney的姓十分近似。在作品中，黄永砯用木结构搭建了一个Kearny Street，并在这条“街”上安置了很多表示禁止通行的交通灯——“红手掌”，350只从中国城买来的活龟在这里缩头缩脚的爬行，他们代表了作为异类的华人在美国排华期间的漫画形象，而与此同时，这条街的柱子，邮筒这些基础设施正是由其中的28只龟的身体作为支撑的。 字串9

　　当他使用这些生命体在作品中作为某种暗指的时候，常常会遇到审查的干扰。《世界剧场》在巴黎的蓬彼杜中心展出时，作品中的昆虫被勒令清除了。在巴黎，作品中的隐喻本身不在场，这一缺席是有趣的，因为它意味着“曾经在场”，“它不在场所以它在场”。这不紧使人想起，前不久在北京尤伦斯艺术中心举办的“85新潮”展览中黄永砯的参展作品《爬行动物》的遭遇，作品由于不可预知的原因（滋生霉菌）而被撤除，空的展位上只留下作者和艺术中心负责人的两份声明。

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　　自始至终，黄永砯一直反对彻底性，他认为作品最终被实践的结果不可能与创作者的最初愿望100﹪一至，失掉80﹪或者20﹪只是一个尺度的问题。他早就预言，作品展出的最终结果不在艺术家掌控之中：“我参加展览（无论是以前还是将来），成为完成后的样子，不是我一开始就设想和能意料的…这个过程，恰当的说是一种变色过程。对于自己意图的施行，我抱有愿望但不执著，甚至愿望也不是递增而是递减的…艺术家不可能像他自己幻想的那样，有效地控制自己的意图…艺术家“创造性”概念必须一再晒干，因为它乃是浪漫主义最后一滴水。”（《艺术——权势——话语》1989年）

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　　由此可见，我们在美术馆看到的艺术作品往往不能代表艺术家的最初意愿。这又让我想起了杜尚的作品《喷泉》所引起的广泛的疑问，我们也许可以这样推想，杜尚将倒置的小便池放置在代表美术权威机构的美术馆的展览空间当中，其目的也许并非在于“反艺术”或将“非艺术”定义为“艺术”，而是希望通过这一行为打破艺术与非艺术之间的界限，由此看来，《喷泉》的影响是成功的，毕竟现在已有为数不少的艺术家从“为艺术而艺术”的幻觉中脱离出来，而把他们的工作范围扩展到一个更广阔的领域，很显然，黄永砯正是这些艺术家当中尤为突出的一位。他和杜尚一样深受禅宗的影响，提倡“坐忘”，“忘”是顺从，从个人主动导入超自然的被动，达到超个人的主动，这正是他的创作方式——“忘彼此、忘丑美、忘行动、忘规律、忘画忘形、忘笔、忘布、忘一切，便有了一切，忘一切美将获得众美。”（黄永砯《现代绘画在中国命运之占卜》）

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