艺术的独立自主和自然平行只能是一种幻觉

　　这两次行动在中国艺术史上应当算作壮举，其意义堪比巴黎公社，而这些壮举的大背景环境恰是当时国内并不完善的美术馆制度和美术体系。而西方的艺术界是一个权力循环的怪圈：“尽管我们反对艺术史，却不能改变什么。”黄永砯在《艺术不祥之物》中这样评论马塞尔杜尚和约翰凯奇，前者反对艺术的社会化（艺术制度）后者反对艺术中的竞争。但有讽刺意味的是，杜尚和凯奇在现代艺术史上都占有很重要的地位。他们的作为反而助长了他们所反对的东西。

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　　进入西方艺术圈之后，黄永砯不可避免地受到了这个发展完备的艺术体系的限制。在这种限制，及不同文化环境的影响下，他的兴趣点从反对艺术自身转向了反对文化霸权，及社会霸权。与此同时他保持了一贯的作风，“我]只是想在没有怀疑的地方加以破坏，可能造成些混乱，因为混乱本身有时是具有价值的。”黄永砯是因为展览的机缘前往并定居法国的，在这以后他不断收到世界各地的展览邀请，而这些展览会给他创造了许多新的制造混乱和进行破坏的机会，当然这些破坏和混乱是暗藏在他睿智的指东道西方式和含糊不清的隐喻当中的。

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　　2000年黄永砯为Utrecht Panorama 2000这个展览会制作了一个名为《双塔》的计划，这件作品的构思是制作一个弧线型的金属结构，从教堂塔楼底出发通过教堂顶的一个支点，在金属结构的顶端放置一个高6米的小型中国宝塔模型。金属弧线使这个小型中国宝塔悬在空中，而刚好处在弧线两端的中国小塔和当地教堂塔楼恰似一座严重倾斜的天平的两端。2000年作为千禧年被全世界的人所庆祝，而我们几乎快要忘记，这个千禧年是来自公元纪年的，而公元纪年本身就代表一种西方宗教文化霸权。在这个千禧年，以这样的象征西方宗教文化集权的教堂的塔楼为中心进行展览创作本身就是一种西方文化语境，所谓“没有怀疑的体系”，悬空的中国小塔正是对这一体系的质疑和对自身文化的反省。这个计划最终未能实现。 字串1

　　与之相比，作品《通道》对西方社会制度的质疑则是直接而毫不客气的。作为一个非欧盟国民，黄永砯对社会对人身份的歧视是有深刻体会的，在通过飞机场的海关检查时，自然意义的人被按照西方社会体系划分为“EC Nationals”和“Others”。黄永砯以此为依据用艺术的方式重新阐述了这一身份划分：通往展厅的通道上悬挂类似海关通道的牌子“EC Nationals”和“Others”，但是无论人们选择其中哪一条，他们所需要穿越的空间是没有区别的——两个同样装有狮子吃剩的骨头及狮便的笼子旁的狭窄空间，以及同样令人不快的气味。通过这件作品，作者在某一特定的场域内消除了身份的特权，使所有的人（参观者）不得不面对最彻底的平等，在这里，身份的选择失去了意义。

　　重提“殖民”也是黄永砯作品中讨论较多的一个话题。与此相关的作品包括《大限》、《蛇轿》、《驼背上的计划》等。1997年，黄永砯为在英国伦敦坎普登艺术中心的展览，献上了他的作品《大限》，这个作品不仅仅献给展览本身，也同时献给即将走到尽头的殖民主义。 字串7

　　黄永砯这样解释他的这件作品：“作为一个中国人，1997年，伦敦。这已经为我这个计划定了基调，因为1997年7月香港将结束作为英国殖民地的历史，我便是从这个背景下展开我的想法。在这个计划里，复制5个东印度公司（19世纪）由着西方装饰的陶瓷大碗，（直径150cm，高80cm）。我感兴趣的是“瓷碗”作为中国特产（异国情调）通过东印度公司的西方装饰，完全变成一种西方话语，一个碗向一个被割成两半的地球仪，而四周飘扬着英国、法国、荷兰、瑞典、美国等国国旗。在一个东方风景里，一个被西方列强包围的世界，以及在这保护之下的东方太平盛世——一个19世纪殖民主义的想象力的深化。碗同时也是盛食物的容器，我将在里面放标有1997年7月1日为期限的各种英国食物：水、饮料、调味品、饼干、电信、奶制品等等，这里暗示一个殖民主义者的饭碗的结束，以及1997年7月1日作为殖民主义神话的大限的到来。” 字串1

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　　旧的殖民体系终结的同时，范围更广的，乃至暴力的新殖民主义应运而生。黄永砯对世界政治动态有着敏锐的触觉，他用造型艺术作品隐喻的方式，批判和讽刺地指出了新殖民主义征服全球经济的历史根源。其中《2002年6月11日乔治五世的噩梦》、《AC》、《仓库》等作品都直接与《大限》呼应。

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　　《乔治五世的恶梦》的创作灵感来自自然历史博物馆。根据历史图片资料记载，1911年酷爱打猎的英皇乔治五世参观了尼泊尔，他用了3天时间在众多护卫的簇拥下，乘象椅打猎，其中一天就射杀了四只老虎。2000年黄永砯参观英国小城Bristol的博物馆，看到了疑似这四只中其中之一的老虎标本——它是乔治五世1911年捐赠的。偶然，黄永砯又在参观巴黎自然历史博物馆的时候发现了一件老虎袭击大象的标本，这是1887年奥利翁公爵根据他的亲身经历制作的，而老虎袭击的位置正好与乔治五世当年乘坐象椅的位置一致。黄永砯将这两个事件巧妙地联系起来，创作了这件由老虎袭击空象椅的作品。他认为，1887-1911年是西方殖民发展的全盛时期，那一段的所有文物包括所谓“纯粹”的自然史，动物标本无不与政治有关。在2002年6月11日，巴塞尔艺术博览会开幕这天，带有英国皇家标志的被老虎袭击的空象椅，变成了乔治五世2002年所作的恶梦。

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　　黄永砯曾在谈话中这样提及西方人对殖民主义的认识：“什么是殖民主义，他们忘了，而且这个不在他们的注目之下，这个离他们的切身利益太近。”来自于这个殖民系统以外的黄永砯作为一个局外人以最公正的口吻重新叙述了这段历史。进入西方艺术界之后，黄永砯的身份是游离的，他一直对外界保持着高度的警惕心，怀疑一切，甚至曾企图拒绝一切外来因素的影响，尽管不久他就认识到这是不可能的，但它仍然有意识的和西方文化保持着一定程度距离。拒绝使用外语是他的策略之一，他认为“使用一种语言，代表你认同这种文化”。深受维特根斯坦影响的黄永砯对语言、词汇本身有着强烈的戒心，他曾经这样表述：“词是局限的。”“语言之病不能用语言去解救。”“语言只是一个筛子……而整个世界是无法过滤的。”“杜尚把达芬奇的《蒙娜丽莎》画上胡子，是宣布词是可以受污染的，或已经受污染，哪怕是那些最纯洁的词义。”

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　　正因为对语言的确定性的怀疑，他发明了另一种策略——“洗书”，很显然这一策略在黄永砯的艺术创作中被频繁的使用，《爬行动物》、《我们应该另建一座大教堂么》和《无法解读的潮湿》等作品都沿用了“洗”这一方法。维特根斯坦曾说：“偶尔有些词汇应该从语言里去掉，送去清洗，之后他们才能再回到交流中来。”黄永砯认为清洗之后的词汇再回到语言流通体系中来是不可能的，他的“洗”所针对的也不是个别的词汇，而是关于某一特定主题的整个语言体系。